El Espejo Roto: Cartografías de la Violencia en la Poesía de Colombia y Paraguay

Introducción

Todo ensayo es una herida que busca su forma. Este, en particular, nace de una imagen que se repite con obstinación: la de un espejo roto que devuelve dos reflejos de la violencia —Colombia y Paraguay— como si fuesen rostros deformados por un mismo grito. La idea tomó cuerpo en un cuento titulado La cartografía de las ruinas, un intento por nombrar cómo la violencia nos descompone y nos hermana, convirtiéndonos en pueblos unidos no solo por la historia, sino por la manera en que habitamos el dolor. Somos almas espejadas y, al mismo tiempo, radicalmente distintas en nuestras reacciones poéticas.

Este ensayo comenzó a germinar en una conversación con la escritora Susana Gertopán. Hablamos de la literatura como el único espejo posible ante ciertas ausencias, de las violencias que se escriben: ella, desde la radiografía del exilio; yo, desde un país desangrado. Entendí entonces que la poesía puede ser a la vez un espejo traidor que nos obliga a recordar y un espantadiablos que nos abriga en la noche. Es en esa tensión donde este ensayo busca su voz.

La raíz de la diferencia es histórica. Colombia nace de una violencia fundacional: una Reconquista que legitimó la sangre como argumento de autoridad. Su historia es un bucle de ruido, una detonación incesante donde ya no importa quién disparó primero. Paraguay, en cambio, opera desde una sevicia invisible, persistente, casi muda. Su violencia no siempre grita; muchas veces susurra desde la tierra envenenada y los silencios impuestos. Fue en la exploración de esa herida compartida que descubrí un territorio común, una patria inesperada: el país de las madres que han visto morir. Porque no es necesario hablar el mismo idioma para compartir el mismo desgarro.

Debo confesar que este es un viaje personal por la poesía. Es curioso, porque aunque mi compañía ha sido siempre un zoológico de textos de las más diversas especies, mi relación con la poesía ha sido más bien escasa. Por eso, este recorrido es también el mapa de un descubrimiento. Sé que este ensayo podrá parecer una muestra de insuficiencia: un académico considerará que faltan cientos de referencias bibliográficas por consultar; un purista, que no es literatura al ser un viaje tan íntimo. Pero al final, el espejo de la violencia se nos muestra como se le da la gana, y ante él, uno suele reflejarse con los propios espejos rotos del alma.

Por eso, este ensayo propone un viaje personal hacia los modos en que dos poéticas nacionales se miran en ese espejo. Sostengo que, mientras la poesía colombiana ha debido confrontar los fragmentos de su historia con un lenguaje directo —exhibiendo la herida con José Asunción Silva, desgajando la ciudad con Luis Vidales, gritando desde la ruina con Gonzalo Arango y Arturo Camacho—, la poesía paraguaya contemporánea ha desarrollado una poética del soslayo: una forma de transmutar la violencia en mito y paisaje, como sucede en la obra de Mocho Azuaga. Este texto, en última instancia, es un intento por cartografiar esos reflejos, por comprender las formas diversas en que la palabra intenta —si no recomponer el espejo— al menos nombrar con dignidad cada uno de sus pedazos.

I. El Espejo Fracturado: Silva y Rivera ante la Violencia Fundacional

La violencia en Colombia no es solo un hecho: es una percepción, una presencia que muta, se escurre y, a veces, se calla. Funciona como un espejo roto: fragmentado, doloroso e incapaz de devolver una imagen entera. Y es en esa fisura permanente donde la poesía ha sido más que una vía de expresión; ha sido un lugar para entrever lo que no se alcanza a decir del todo. En los albores de la poesía moderna del país, dos autores marcan puntos de inflexión en la manera de nombrar ese espectro. José Asunción Silva y José Eustasio Rivera no solo representan dos momentos de la historia literaria, sino dos formas radicalmente diferentes de mirar —y sufrir— la violencia.

Silva escribe desde la interioridad. Su modernismo no es que ignore el país que lo rodea, sino que lo transforma en símbolo, en atmósfera, en sombra. En el Nocturno III, el dolor no es explícito, pero impregna cada verso con una melancolía densa, casi física. La muerte de la amada no se nombra con crudeza, pero se siente como una pérdida absoluta, un vacío que desarma. Aquí no hay violencia política, ni denuncia social, ni cuerpos abatidos por la historia. Hay, en cambio, otra forma de violencia: la que se vive en la imposibilidad de sostener el sentido; la angustia de existir en un mundo que se deshace por dentro. Silva no habla directamente del país, pero lo encarna. Su Colombia es una presencia ausente, un eco de fondo que se manifiesta en el alma frágil.

Rivera, por su parte, desplaza el foco. Su escritura emerge de un territorio que sangra. En Tierra de promisión, el paisaje deja de ser un telón de fondo para convertirse en una fuerza desbordada, implacable. La violencia ya no se insinúa: se encarna en la lucha por la supervivencia, en el cuerpo herido de un tigre, en el sol que desciende como un carroñero. La selva no es refugio, sino campo de batalla. Y en esa crudeza, Rivera inaugura una literatura donde lo estético y lo político se entrelazan. Su obra no se conforma con aludir el horror; lo representa con una imagen de inmensa potencia visual: «Ruge el tigre arrastrando las sangrientas entrañas, / agoniza, y al verlo que yacente se orea, / baja el sol, como un buitre, por las altas montañas!» Lo exhibe, lo transforma en experiencia sensorial.

Este tránsito —de la interioridad simbolista a la crudeza telúrica— no es solo un cambio de estilo. Es un giro en la conciencia de país. Entre Silva y Rivera se abre una grieta que anticipa la tensión que marcará la literatura colombiana: cómo nombrar lo innombrable, cómo representar una nación atravesada por violencias que no se agotan en lo visible ni se salvan con metáforas.

Ambos autores escriben desde el límite. Silva, desde la fractura del yo; Rivera, desde la descomposición del entorno. Uno implosiona; el otro arde. Y sin embargo, los dos anticipan —cada uno a su manera— la dificultad radical de decir Colombia. En ese espejo roto que es la violencia, cada uno refleja un rostro distinto del mismo espanto.

II. El Despertar Vanguardista: Vidales y los Fragmentos de una Colombia Desconocida

Si José Asunción Silva y José Eustasio Rivera nos mostraron las primeras fisuras del espejo, Luis Vidales es el poeta que recoge los trozos y nos obliga a mirarnos en sus bordes afilados. En Vidales hay un gesto inaugural: el primer despertar. Con una lucidez incómoda, descubre que la belleza exuberante de Colombia —esa narrativa casi mítica heredada del romanticismo— no es sino un espejismo habitado por espectros, por desajustes que chirrían en la cotidianidad. En una nación que se narraba con dificultad, atravesada por geografías excesivas y una cultura letrada restringida a las élites, Vidales articula una insatisfacción radical. La poesía intimista ya no basta frente a una realidad que se revela distorsionada, casi distópica. Lo que en Silva era melancolía y en Rivera crudeza telúrica, en Vidales se torna ruptura: una herida que sangra en forma de risa amarga y estructuras fragmentadas.

En poemas como El hueco, la emoción dominante es la angustia. No la angustia sublime del romántico, sino una que nace del encierro, de la multiplicación de muros invisibles. El verso libre, cortado, seco, no es mero artificio estético: es el lenguaje mismo del encierro. La ciudad crece, sí, pero crece como una herida mal cerrada. Para un hombre del campo como Vidales —nacido entre cafetales y montañas— esta transformación debió sentirse como una traición: la montaña devorada, el paisaje colonizado por ladrillos. La ciudad se convierte en huecos, en abismos interiores separados por paredes delgadas como excusas. «Casas. / Casas. / Casas» repite el poema como si cada palabra fuera un golpe seco, la construcción sonora de una celda sin ventanas. El hueco, que en otro tiempo habría sido refugio, se vuelve símbolo de alienación. Lo que se dice no es solo la geografía: es el yo que se repliega, que ya no cabe.

En Paisajes ambulantes, el tono cambia, pero la herida permanece. Aquí aparece la ira, vestida de sátira. La referencia a Mr. Wilde, quien considera que los crepúsculos están «pasados de moda», activa una crítica feroz a la subjetividad burguesa que ve el mundo como espectáculo. Vidales ridiculiza esa mirada que exige a la naturaleza ser novedad constante, objeto de consumo, entretenimiento dócil. La idea de «inventar jaulas para cazar paisajes» es una metáfora precisa —y vigente— de la violencia simbólica: el deseo de poseer lo bello, de domesticarlo. Aquí, el humor es subversivo. Como señala Montoya Beltrán (2016), Vidales «demuele desde dentro las formas hegemónicas del gusto», y su poesía se convierte en un dispositivo de resistencia estética. Esta no es una crítica moral: es una herida civilizatoria. La sátira, lejos de suavizar el mensaje, lo intensifica.

Lo que sorprende —y conmueve— es la actualidad de sus intuiciones. Leer a Vidales hoy es encontrarse con una sensibilidad extrañamente contemporánea. En El hueco, la fractura es íntima: el sujeto se descompone en los «cajones de los cuartos», como si la vida fuera un archivo urbano en ruinas. En Paisajes ambulantes, la fractura es cultural: una sociedad que, en su afán de controlarlo todo, termina cazando lo que no comprende. En ambos casos, la violencia no es una excepción: es la condición subyacente del proyecto modernizador.

Luis Vidales no solo cuestionó los cánones estéticos de la República Conservadora. Su obra señala, con brutal claridad, que bajo el barniz de progreso se ocultaban nuevas formas de desarraigo. En palabras de Lino Salvador (2021), su verso libre «opera como una descomposición formal del mundo», desafiando los límites del lenguaje poético y de la nación misma. La angustia y la ira —esas dos emociones fundamentales de su obra— no son más que rostros de un mismo espanto: el de una Colombia que al mirarse en el espejo de la poesía, ya no se reconoce.

III. La Violencia y sus Poetas: Arango y Camacho ante el Espanto

Pocos aspectos de la vida resultan tan inimaginables como la violencia. Se puede soñar con ella, verla en televisión, imaginarla en escritos poéticos o incluso jugarla en un videojuego con la ilusión de dominar, por un instante, el miedo y la adrenalina. Pero nada prepara para sentir la violencia encarnada. Al leer Hijo de la revolución de Maribel Barreto tuve esa sensación: que la autora, afortunadamente, nunca había conocido en carne propia la locura de la violencia. Y yo tampoco, aunque cargue con cientos de historias de horror. La violencia que acompañó a Colombia en la década de los cincuenta es, en muchos sentidos, inconcebible.

Para dimensionar la respuesta poética a esa violencia inimaginable, es necesario comprender primero su magnitud histórica. Los historiadores llaman a ese periodo La Violencia. Más que una etiqueta, fue una guerra civil no declarada que dejó alrededor de 300.000 muertos. El Bogotazo de 1948 no fue su inicio, sino su hito más visible: un estallido que condensó el horror latente y fracturó la nación en un mar de sangre, ira y desarraigo. En ese espejo roto, donde cada día ocurrían asesinatos, masacres de niños y crímenes atroces, la literatura apareció como el único lugar para exorcizar lo que no cabía en la mente humana. Los poetas, escondidos entre hogueras y silencios, intentaron escribir lo que alcanzaban a ver en un reflejo incompleto.

La poesía respondió con dos gestos opuestos y complementarios. Por un lado, el Nadaísmo surgió a finales de los años cincuenta como una rebeldía radical contra todo lo que la sociedad veneraba: instituciones, moral, religión, literatura. Para Gonzalo Arango, fundador del movimiento, el país debía ser refundado desde las ruinas. El Nadaísmo no buscaba reformar la tradición: quería demolerla. Su Manifiesto de 1958 declaraba la guerra a «los cadáveres políticos, morales y culturales» de Colombia, y su estrategia fue el escándalo, la provocación y una poética de la rabia que dinamitaba tanto el lenguaje como las convenciones sociales.

En Elegía a Desquite, Arango convierte al bandolero más temido de La Violencia en figura mítica, síntesis del horror rural. El poema opera mediante una apóstrofe directa que le habla al muerto: «Tú que mataste por odio y por hambre, / fuiste justicia ciega en un mundo podrido». La sintaxis es acusatoria pero también redentora: Desquite no es solo un criminal, sino el producto inevitable de una sociedad corrupta. El uso del pretérito perfecto simple («mataste», «fuiste») convierte los actos del bandolero en hechos consumados, irrevocables, mientras que la metáfora de «justicia ciega» subvierte el orden moral: la violencia del bandido se presenta como respuesta a la violencia estructural del Estado. Arango no embellece: exhibe la podredumbre y la convierte en denuncia. La palabra ya no era refugio, sino dinamita: un grito que buscaba desmantelar el lenguaje y confrontar a un país corroído por su propia sangre.

El contrapunto lo ofreció Arturo Camacho Ramírez, figura central del grupo Piedra y Cielo, un movimiento fundado en 1939 —una década antes del Nadaísmo— que reaccionó al caos político y social buscando refugio en la perfección formal y en la pureza de la metáfora. Influidos por Juan Ramón Jiménez y la poesía pura, los piedracielistas optaron por la interioridad, el símbolo y la depuración del lenguaje. No se trataba de ignorar la realidad, sino de transfigurarla: convertir el dolor histórico en experiencia estética, en meditación sobre lo eterno. Frente al grito incendiario de Arango, Camacho eligió la elegía.

En Introducción a lo muerto, la violencia no aparece como cadáver o balazo, sino como vacío que se infiltra en la vida cotidiana: «en huecos sin angustia, huecos, / huecos, / y simplemente huecos con ausencia». La repetición obsesiva de la palabra «huecos» funciona como un martilleo rítmico que mimetiza la persistencia de la muerte. Si en la vanguardia de Vidales el ‘hueco’ era el símbolo de la angustia urbana y el encierro moderno, en la elegía de Camacho se transforma en el vacío literal dejado por la muerte masiva, una ausencia tan normalizada que ya se siente «sin angustia». El uso del adverbio «simplemente» es devastador: sugiere que la muerte se ha vuelto tan cotidiana que ya no provoca ni horror ni dolor, solo un hueco más en el paisaje emocional. La muerte se vuelve atmósfera, insinuada en objetos y espacios comunes, como una sombra que invade todo sin necesidad de nombrarse explícitamente. En lugar de pulverizar el espejo roto, Camacho recoge un fragmento y contempla la melancolía de lo perdido.

De esta manera, la poesía colombiana de mediados del siglo XX exhibe la imposibilidad de recomponer la imagen completa. Si Silva escribía desde la fractura del yo y Rivera desde la descomposición del entorno, Arango y Camacho heredan esos fragmentos y los radicalizan: uno grita con rabia frente a un espejo que destroza en cristales diminutos; el otro recoge los pedacitos con la ternura con que una madre recoge el cuerpo de su hijo mutilado. En ambos no existe espejo que los refleje del todo: se imaginan un reflejo llamado literatura donde intentan contemplar esa sensación de vacío que ha dejado la violencia.

Porque un poeta es, en el fondo, un retratista de lo íntimo. Ve en espejos inconcebibles formas de la realidad que otros no logran vislumbrar. Lleva al lector por esa mirada —a veces enamorándolo, otras forzándolo, otras desde la violencia de las palabras o la ternura de la escritura— y en ese tránsito revela aspectos de la realidad profunda. No se trata solo de mirar: se trata de aprender a ver con los ojos rotos.

Un aspecto que siempre me ha sorprendido de Colombia es que somos una nación sin memoria. No en el sentido panfletario, sino en uno más íntimo y doloroso: es raro encontrar personas que puedan nombrar dos datos seguidos sobre sus abuelos. Ni hablar de los bisabuelos. Casi nadie conoce sus nombres completos, su oficio, algún elemento claro y sentido de su historia. Esa amnesia cotidiana —ese olvido aceptado como norma— es otra forma de violencia. El espejo nos define porque no podemos vernos. Y esa incapacidad de mirarnos tiene raíces profundas en nuestro comportamiento: en cómo tratamos al otro, en cómo habitamos el presente sin reconciliarnos con lo perdido.

Por eso, tal vez, la literatura ha sido —y sigue siendo— la única forma de nombrar lo innombrable: el lugar donde la herida de la violencia, aunque inconcebible, puede al menos ser mirada. En ese espejo roto que atraviesa tres generaciones de poetas colombianos, cada rostro refleja un modo distinto de sobrevivir al espanto: simbolizándolo, exhibiéndolo, fragmentándolo o lamentándolo. Pero ninguno logra recomponerlo del todo. Porque hay violencias que no se cierran con palabras. Y sin embargo, escribirlas es nuestra forma más obstinada de resistir el olvido.

IV. La Sevicia Invisible: El Espejo Paraguayo y la Poética del Soslayo

Si los poetas colombianos que hemos recorrido —como Gonzalo Arango— se vieron forzados a gritar sobre el cadáver expuesto, recogiendo los fragmentos de un espejo estallado con la violencia de la dinamita, la poesía paraguaya durante la dictadura tuvo que aprender a susurrar. El horror en Colombia era una fractura visible, una detonación incesante; en Paraguay, una hemorragia interna, una asfixia lenta. Para cartografiar esa sevicia invisible que opera bajo la superficie, el poema «Consejos» de Mocho Azuaga se vuelve imprescindible. No describe la herida, sino la paranoia que la envuelve.

Azuaga construye una sátira aterradora, un manual de supervivencia para el ciudadano que respira bajo el yugo del terror. La violencia nunca se nombra, pero se respira en cada verso. El poema es un inventario de la sumisión: «enciende luces y pega calcomanías con su rostro», «aplaude en el templo, en la calle, / para que te vean». El peligro no reside en los hechos, sino en la sospecha. La amenaza no se impone, se insinúa. Se filtra en la justificación de cada gesto: «que no nos confundan», «que sepan que eres de los que sonríen / solamente». Esta es la poética del soslayo en su forma más aguda: el poema no encara la violencia, la esquiva, finge ignorarla mientras su cuerpo se contorsiona para apaciguarla.

Es una violencia omnisciente, porque se aloja en cada partícula del espejo. Nos desgarra sin hacer ruido, agrieta el alma con la insistencia de fingir que todo está bien. Al leerlo, uno imagina una sonrisa petrificada, la de alguien que sigue al pie de la letra cada consejo para seguir respirando. Esta es la violencia muda que nos muerde el corazón a pedacitos. No estalla: implosiona. No se exhibe: se interioriza. Es la implosión psíquica del panóptico. Azuaga denuncia la autocensura como estrategia de supervivencia («Elige tus libros y si es posible no leas / sino cantos de amor, por decencia»), y revela la vigilancia absoluta que se cierne sobre todo: «que hay ojos, oídos y lenguas / en la tierra, en el cielo y en todo lugar». No se trata de matar el cuerpo, sino de vaciar el alma, encadenarla con «pulidas cadenas» para esperar «sentado el Juicio Final».

El manual de «Consejos» es, irónicamente, la lista de reglas que personajes como Serapio, en La cartografía de las ruinas, deciden ignorar. Serapio no se limitó a los «cantos de amor», no sonrió «solamente», y al denunciar las fumigaciones ilegales, rompió el pacto del silencio. La sevicia invisible que describe Azuaga es el mismo sistema que permite que crímenes como el de Serapio sucedan y, más dolorosamente, queden impunes. Un crimen que es un secreto a voces. El poema de Azuaga es la atmósfera asfixiante; la historia de Serapio, su consecuencia inevitable. Así, la poesía paraguaya, desde la elipsis y la ironía, nombra el horror que la prosa testimonial grita.

Sin embargo, no es común encontrar esa lucidez. En mis lecturas parciales y sin duda incompletas —como debería admitir todo lector honesto—, rara vez hallé la astucia y el filo de Azuaga para nombrar la realidad del espejo. Ese espejo es tan completamente omnisciente que pareciera haber una fatalidad en su no nombramiento: se diluye lentamente en las palabras, se ausenta con elegancia de los poemas. La poesía paraguaya que he encontrado conversa con admirable precisión sobre la belleza, el amor, la muerte. Pero son pocos los que enfrentan el espejo de la violencia. Pocos los que nombran esa realidad, que es la del escritor, pero también la del país.

El espejo no solo es omnisciente y omnipresente. Además, nos soslaya. Nos observa desde el margen, empujando a una literatura que, en muchos casos, ha preferido mirar hacia otro lado. Una literatura que calla. Que silencia. Que esquiva los acontecimientos que suceden cotidianamente en nuestro territorio. Esa es la sevicia que más duele: la que se calla con versos hermosos mientras la herida supura en silencio.

Conclusión

Termino este ensayo en una habitación pequeña en Buenos Aires, mientras la televisión murmura en un volumen bajo, casi como si también dudara de su derecho a interrumpir. Me pregunto por qué este viaje poético ha sido posible. ¿Qué me autoriza —o me empuja— a leer ambos territorios? Lo de Colombia es lógico: crecí en los noventa, una década donde el miedo era atmósfera, donde la violencia no se narraba: se respiraba. Esa violencia ruidosa —la que estalla en la dinamita de Gonzalo Arango, la que se arrastra por los paisajes telúricos de Rivera— es, de algún modo, mi lengua materna.

Pero, ¿Paraguay? ¿Cómo es posible navegarlo desde la extranjería? ¿Cómo hacerlo propio si tantos escritores en el exilio apenas rozan con palabras al país que los arropa? ¿Cómo hablar de un lugar que no te pertenece sin caer en el gesto colonizador o en la impostura? Creo que la clave —si hay una— está en el espejo roto que ha atravesado este ensayo.

Paraguay y Colombia son reflejos que se miran en un mismo espejo quebrado, donde la violencia lo permea todo, aunque con formas distintas. Este viaje nos condujo de la fractura íntima de Silva y la angustia urbana de Vidales, a la elegía melancólica de Camacho. Vimos un país que nombra sus heridas en voz alta. Luego, en la sevicia invisible de Mocho Azuaga, con sus «pulidas cadenas» y su sátira del miedo, apareció el otro rostro del espejo: la violencia que se calla, la que no grita, la que se convierte en atmósfera.

He sentido que puedo habitar ambos territorios porque reconozco la misma grieta. Porque mi cuerpo, como el de tantos, ha sido también herido por esa genealogía compartida del despojo. Y esa es mi apuesta final: que la literatura se acerque a ese espejo roto. No para recomponerlo, porque eso es imposible. Sino para mirarlo con lucidez, para rastrear en sus fragmentos el contorno de nuestras pérdidas.

Nombrar el desgarro —el ruidoso y el mudo— no lo cura. Pero en ese intento por cartografiar las ruinas, cruzamos puentes. Y tal vez, en ese cruce incierto, la poesía nos dé algo más que consuelo: la posibilidad de vernos, al fin, con una humanidad que no tema reflejarse.

Referencias

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Villegas-Restrepo, M. (2017). Luis Vidales, el vanguardista marginal. En Poesía y modernidad en Colombia (pp. 451-469).

Este ensayo fue escrito en la clase de la Profe Fides Gauto, que con mucha devoción nos enseñó los secretos de la literatura a través de sus ojos, y ese no es un asunto menor: enseñar algo es sencillo, pero hacerlo por medio del corazón y de sus propios ojos requiere maestría pero ante todo valentía. Un agradecimiento enorme a esa valentía con que nos enseñó y nos acompañó durante ese viaje poético y profundo.